Estudia Bachillerato Artístico en la Escuela de Artes y Oficios de Logroño, cinco años más tarde se licencia en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, cursando estudios de escenografía en Milán durante su estancia de Erasmus. Interesado en formarse a nivel teórico, inicia los cursos de Doctorado en la UPV y obtiene una beca de I+D de la Rioja (2001-2004), con la que finaliza la tesis: “Delimitación del concepto <piel> y su empleo en el arte del siglo XX. Pantalla y piel: límite de la proyección y soporte del ser”.

El conocimiento e información entorno al tema, junto a nuestra condición de artista, incitan a una reflexión sobre algunas de las cualidades y dicotomías enunciadas en las conclusiones, planteadas en esta ocasión desde la obra personal. Presentación con la que dar a conocer otras facetas íntimas del autor, pero sobretodo como un complemento a la indagación teórica que se ha llevado a cabo, muy próxima a los intereses creativos, a la necesidad de curar(se), de jugar a explorar en lo desconocido, en aquellos componentes que atenúan y dilatan el alma, elaborando un sistema de ideas que bien quisieran ser una máquina de guerra, un engranaje con el que alcanzar –progresivamente– la liberación.

A continuación mostraremos algunos trabajos que participan de la multiplicidad de registros adoptada por <<lo epidérmico>>, bien sea a través de los materiales empleados, o en referencia a la simbología y trascendencia que determinados objetos y acciones encarnan. Dicha selección no pretende ser un ejemplo categórico o dogmático de la anterior denominación, más bien, se constituye como una aportación más a la investigación, a la personal sensibilidad que sentimos por la superficie y sus diversas ramificaciones y divergencias; ya se encarnen en máscaras, contenedores, fundas, revestimientos u otras quimeras de la indumentaria, donde el tiempo, la ausencia, el deseo o la aflicción... revelan parte de su secreto.

De modo paralelo, se intentan exponer las inquietudes y principios que incitan a crear, alejados en múltiples ocasiones de los circuitos comerciales, e insertos mayoritariamente en las experiencias personales, próximas a familiares, amigos o entorno urbano. Actitud que participa de las premisas de Aneigem1, o más incipientemente de la concepción que Jodorowsky aporta sobre el acto poético. Bajo estos preceptos, tendemos a concebir el arte como un constructor de nuevas realidades, como una vía de curación que basa su actividad en determinados rituales y

1 Este punto se sintetiza especialmente en algunos de sus escritos, donde el autor trata de denunciar el grado de alineación que genera el trabajo productivo, anotación dirigida explícitamente hacia las delegaciones e instituciones ostentadoras del poder a finales de los 60, pero igualmente extrapolable a nuestra actualidad, a la figura del artista; transformado sutilmente en cortesano o funcionario del Arte, esclavizado –en numerosas ocasiones– por los mismos medios, recursos o consenso que en otras circunstancias... le brindaron la libertad o la fama: un precio. Bajo esta delicada línea o perverso embudo que el sistema del arte establece, pueden retomarse las reflexiones de Aneigem cuando señala: “La obligación de producir aliena la pasión de crear. El trabajo productivo traduce procedimientos para mantener el orden. El tiempo de trabajo disminuye a medida que crece el imperio del condicionamiento.” (ANEIGEM, Raoul, op. cit., p. 51.)

comportamientos, antes que en la confección de objetos meramente estéticos o reivindicativos.

Las piezas seleccionadas a continuación, son un extracto de ejercicios realizados a final de carrera y durante los años de Doctorado, predominando las materias efímeras y orgánicas, junto a los procesos de elaboración artesanal. Guiado por estas variables, me interesa la relación y fluctuación entre interior y exterior, así como el paso del tiempo que las sustancias son capaces de registrar. Conjuntamente, se incluyen otras elaboraciones próximas a las intervenciones urbanas y artes escénicas.

Obras realizadas a partir de una serie de mandarinas desechadas por un compañero, dado su avanzado estado de desecación, las cuales son peladas, secadas, aplastadas y posteriormente cosidas. En estas circunstancias, sus dimensiones se encuentran limitadas al número de frutas encontradas; a partir de ellas, se exploran los procesos de reconstrucción que la confección de determinados tejidos comporta, manteniendo la delimitación natural entre contenido y continente, núcleo y envoltura. A su vez, cada creación evoca otras ensoñaciones de índole maternal, ya sea la de una matriz que puede crecer y expandirse de forma ilimitada, tal y como sucede con determinadas planchas de grabado o ciertas indumentarias. Mientras en el interior, el gajo es un embrión, aletargado en su somnolencia vegetal, dispuesto a despertar cuando se den las condiciones propicias. Ambas emplean el cosido como medio de unión y ornamentación, influyendo su textura, factura y colorido en la estética y connotaciones finales del objeto; de igual modo, la fisicidad de sus acabados sugiere otros empleos más cercanos al arte aplicado (encuadernación, joyería efímera), valorando otras facetas como su envés, transparencia, fragancia, impermanencia... etc.

En esta secuencia de manzanas trato de aislar el corazón de la fruta, buscando el vacío que habita en su interior. Los materiales empleados (cera, algodón) generan distintas resonancias y resultados. Juntos acontecen y yuxtaponen sus presencias, mostrando metafóricamente distintos estancias del alma; ya estén mermadas por deflación, o empastadas por condensación. Así, hasta alcanzar la plenitud de la vacuidad más salubre, aquella que nos permite fluir y devenir entre las cosas, descubrir los límites de la conciencia, sus fisuras y ofuscaciones. A su vez, el vacío delimita claramente los contornos y naturaleza de la membrana, variando su aspecto y percepción según los elementos que la han configurado.

Al igual que en otros trabajos, el vínculo entre escultura y fotografía está latente debido a la efímera fragilidad de las obras, factor que nos lleva a replantearnos el soporte final de su presentación.

A lo largo de la investigación, el tiempo ha sido abordado tangencialmente, entendido como sufrimiento, entropía, o a modo de continuada sedimentación de registros. En estas pequeñas cajas, trata de ser condensado y exorcizado a través de una fruta, símbolo de la inmortalidad, y que de modo más personal, representa una dimensión o módulo sin valores ni cifras exactas. Tiempo hecho de afectos, tal y como Julio Cortazar nos enseña en su libro Cronopios y famas, donde disfrutar de cosas sencillas y aparentemente banales, es la esencia y felicidad que constituye al cronopio.

El proceso de elaboración es paralelo al empleado en la desecación de flores, pues tras seccionar la manzana en el mayor número de fracciones, se procede a secarlas y aplastarlas, reconstruyendo posteriormente su orden inicial. Este proceso merma el volumen del objeto, comprimido por la propia sedimentación, por una siniestra acumulación de vetas que esconde en su interior lo inaprensible. A su vez, la agrupación masiva de unidades incrementa la sensación visual, enfatizando la variedad de colores y matices existentes, efecto que inicialmente no fue advertido, pues cada una de ellas era enviada individualmente por correo a amigos, profesores, familiares... careciendo de la puesta en escena que caracteriza al objeto exhibido. En esta acepción inicial, primaba la presencia del ritual, la cercanía de un contacto más íntimo y particularizado, donde la relación entre objeto y receptor resulta menos condicionada, al poder abrir, palpar, oler, jugar y aprehender la obra por una vía no-visual.

4.- “Ciclo” (2000)
En esta obra a diferencia de otras, el proceso y material han ido cambiando según se definía la idea a transmitir. La obra se origina cuando al aferrar una manzana deformada –por la presión de una o varias ramas, siento como se adapta perfectamente a la mano. Ante la impotencia de lograr los mismos resultados de una forma controlada, decido realizar una serie de frutas ergonómicas en madera, de modo que la huella de la mano estuviera impresa en relieve. Sin embargo, antes de acabar la primera talla, percibo la falsedad de mi gesto, pues si deseaba plasmar la presencia de lo humano o el paso del tiempo, al tallar las improntas, las estaba reproduciendo. Por ello, cambio a un material más blando como el papel, que permite dejar marcas de forma espontánea. Una vez acabada la primera fruta, decido dar mayor trascendencia al proceso y plasmar de forma secuenciada distintas fases del mismo. Factor que acentúa los valores de la envoltura al poder percibir paulatinamente su confección, además de incrementar la sensación temporal, materializada en los procesos de germinación o enmohecimiento que la obra sugiere, según la dirección en que sea leída. Un tránsito del no-ser (espacio vacío en la balda) al ser, que emplea los mismos recursos que el cómic o el non finito propio de la escultura clásica.
La elección de los materiales intenta ser afín a los principios que se desean transmitir, de ahí, la selección de materias oxidadas o su tratamiento hasta lograr el matiz demandado por la obra. Entre estas valoraciones, destaca la elección del papel por ser una sustancia altamente camaleónica, factible de adoptar numerosas propiedades (color, textura, consistencia, grados de oxidación), o de dialogar muy bien con otros elementos (alambre, telas metálicas). Su presencia suele ser habitual en juguetes de la infancia, o en carnavales y ritos donde el ser humano se disfraza y enmascara.

5.- “Sin título” (2000-04)
Este busto surge a partir de una serie de experimentos y reconstrucciones realizados con frutas y otros animales, en los que se intenta retornar el tiempo atrás, dotar de forma a aquellos cuerpos y envolturas que la perdieron, además de explorar otras derivas asociadas con lo inconsciente. Los resultados son siluetas similares a las elaboradas por Zoe Leonard, si bien, orientadas en esta pieza hacia un proyecto más laborioso, el cual ha ido sufriendo diversas modificaciones hasta llegar a su estado actual.
El deseo por recuperar una presencia perdida o por mostrar el deterioro al que biológicamente estamos encaminados, son algunos de los acicates de esta creación. Para confeccionarla, se han utilizado cáscaras de naranja que debidamente tratadas, sirven como elemento de construcción, ya que a pesar de ser arrancadas de su nucleolo, siguen manteniendo un nivel de vida interna. Si se congelan el hielo cambia su estructura, su ácido afecta a los metales (grapas), o se enmohecen con facilidad si no se deshumedece de forma adecuada. Es un material vivo en el tiempo, tal y como puede ser la madera, pero aún más delicado y transitorio. Igualmente, mantiene fuertes vínculos con la tez humana, posee manchas, cicatrices, poros, heridas... casi se puede leer en ellas la vida que han llevado.
Cuando se trabaja con dicha materia, surgen reflexiones que en un principio nunca se hubieran planteado. Es curioso como al lijarla cambia su trasparencia, como penetra la luz atravesándola, tal como sucede con las personas y resto de seres, aunque en esta ocasión, la luz provenga del interior en mayor o menor medida. En nuestra mitología e iconografía la luz es igual a la vida, del mismo modo a como en otras culturas son el fuego, el agua u otros elementos; experiencia apreciable cuando observamos los ojos de los enamorados, o en su anverso, la progresiva ausencia de brillo emanada por la mirada, justo antes de morir.
Técnicamente, la obra está realizada grapando cáscaras de naranja a un vaciado de escayola, del que posteriormente, cuando han adoptado la forma del mismo, son enumeradas, desgrapadas y cosidas hasta reconstruir el volumen. En un principio la figura iba iluminada por dentro a la altura del corazón, luego, se decidió retirarla y abrir de nuevo todo el volumen para dar mayor presencia psíquica al material, dejándole respirar más allá de los límites pre-establecidos, potenciando su disgregación natural, sin someterlo a una forma tan cerrada. Para
efectuar este proceso se sumergió todo el torso en agua, y se procedió a descoser distintas zonas de la superficie. A lo largo de esta serie de pasos, tomamos conciencia de la importancia de otras etapas intermedias o marginales, en las que sin lograr los objetivos planteados, se descubren y abren puertas de intenso valor estético; fascinación que –en numerosas ocasiones– se encuentra por encima de nuestras limitaciones racionales.

 

                                                                                                                                                                                 

 

                                       

 

                                                              

6.- “Sin título” (Para María, 2004)
Si el anterior trabajo acontece como una piel amarga que habla sobre la agonía de la ruina, esta serie de indumentarias constituyen una piel dulce, propensa al éxtasis, a un ritual amoroso donde los amantes se devoran lentamente, con la vista, el olfato y finalmente, con el contacto. Juego erótico sin palabras, en el que la lencería habla por sí misma, seduciéndonos con el misterio que anida en su fetichismo. Explorando distintos acercamientos, bien sea por iconos simbólicos (mariposa, fisuras), por el plácido perfume desprendido de las prendas, o por los apéndices y protuberancias que brotan de los tejidos, todos ellos, propensos a mantenernos en el umbral2, sin llegar a consumar directamente el galanteo.
Las golosinas empleadas son la materia más próxima a la piel, debido a su flexibilidad, calidez, tersura, tonalidad... cualidades que evocan la densidad y morbidez de la carne, no obstante, en estas confecciones, son desolladas, desechadas de su interior. Pues lo interesante, es llegar a crear una segunda piel altamente adherente, rellenada con el cuerpo del amante, sembrada de resortes, pliegues y otras resistencias, de ahí, la finura, el salero o la destreza para arrebatarla del modo más placentero.
2 Sobre esta interesante limitación, mírese la reflexión de J.L. Moraza en p. 83.
Desde un punto de vista más estético, la superficie se configura como un alegre ajedrezado de tonalidades y texturas, pues cada comercio o distribuidor las ofrece de forma diferente (congeladas, resecas, aclaradas); matices no siempre valorados en la infancia o en la vida cotidiana.
Retornando al tema del fetiche, la prenda también sirve para suplir una ausencia, ídolo, o deseo que la realidad no logra siempre propinar, quizá porque las relaciones son confluencias de energía, lugares de encuentro, momentos eternos que pertenecen únicamente al presente de los amantes, ya que fuera de esta auténtica realidad, sólo queda espacio a los maravillosos o temibles territorios que la ilusión o la neurosis ofrecen, ámbitos donde la sublimación de determinadas pulsiones, o en el peor de los casos, la perversión de las mismas... producen arte.